1503–1506: Julio II y el proyecto de Bramante

Cuando Rodrigo Borgia murió en 1503, el nuevo papa Julio II della Rovere — hombre de guerra y de cultura, comitente de la Capilla Sixtina y de San Pedro — decidió reunir las esculturas antiguas que había acumulado como cardenal. El espacio elegido fue un jardín al norte del palacio papal, separado de los apartamentos por un largo corredor.

Donato Bramante recibió el encargo de diseñar este "Casino de las Estatuas" — un espacio al aire libre con parterres, naranjos, fuentes y nichos en las paredes para las esculturas. El proyecto, terminado entre 1504 y 1506, fue concebido como un jardín privado de deleite, no como un museo público. El acceso estaba reservado a huéspedes seleccionados, embajadores y artistas.

El nombre Belvedere — literalmente "bella vista" — hacía referencia a la vista sobre el campo romano que se disfrutaba desde lo alto de la colina. Era, en sentido literal, un lugar privilegiado para mirar.

1506: el descubrimiento del Laocoonte

El 14 de enero de 1506 fue una de las fechas más importantes de la historia del arte occidental. En un viñedo en el monte Oppio, cerca de las Termas de Trajano, unos obreros que excavaban para construir una bodega sacaron a la luz un grupo marmóreo de proporciones extraordinarias.

Julio II envió de inmediato a Miguel Ángel y Giuliano da Sangallo para examinar el hallazgo. Sangallo reconoció sobre el terreno el grupo escultórico descrito por Plinio el Viejo en su Naturalis Historia como "obra superior a toda otra pintura y escultura": el Laocoonte, obra de los escultores rodios Agesandro, Atanodoro y Polidoro, datable entre el siglo I a.C. y el siglo I d.C.

El grupo representa al sacerdote troyano Laocoonte y a sus dos hijos envueltos por las serpientes enviadas por Poseidón — castigo por haber intentado advertir a los troyanos sobre el caballo de madera. La expresión del dolor físico y la resistencia moral, la torsión de los cuerpos, la variedad de emociones en los tres rostros — cada elemento parecía encarnar lo mejor del arte antiguo.

Julio II adquirió inmediatamente la escultura y la trasladó al Patio del Belvedere.

El impacto inmediato: Miguel Ángel y el Laocoonte

Miguel Ángel quedó profundamente impresionado por el descubrimiento. Los historiadores del arte han documentado con precisión la influencia del Laocoonte en obras miguelangelescas posteriores:

  • El Esclavo rebelde de la Tumba de Julio II muestra la misma torsión del torso y la misma tensión muscular que el Laocoonte
  • Los Condenados del Juicio Final reproducen la postura del hijo mayor
  • La figura de Adán en la Creación del techo de la Capilla Sixtina refleja el problema compositivo del brazo derecho del Laocoonte

Este último punto tiene un trasfondo histórico: el brazo derecho del Laocoonte estaba ausente en el momento del descubrimiento. Rafael organizó un concurso entre escultores para proponer el brazo correcto. Miguel Ángel sostuvo que el brazo debía estar doblado hacia el cuerpo; otros propusieron un brazo extendido. Durante siglos se montó el brazo extendido de Giovanni Montorsoli. En 1906 se encontró la solución original: el brazo estaba efectivamente doblado, tal como había intuido Miguel Ángel.

El Apolo del Belvedere

El Apolo del Belvedere ya formaba parte de la colección de Julio II cuando fue trasladado al Patio en 1506. La escultura — una copia romana en mármol de un original griego en bronce del siglo IV a.C., atribuido al escultor Leocares — había sido encontrada cerca de Anzio en la segunda mitad del siglo XV.

Apolo aparece representado tras disparar una flecha — el gesto está captado en el instante inmediatamente posterior al lanzamiento. El brazo izquierdo extendido, el manto que vuela hacia atrás, el paso adelante: la escultura expresa simultáneamente velocidad y divinidad.

Johann Joachim Winckelmann, en 1764, escribió sobre el Apolo del Belvedere la descripción más célebre de la historia del arte: "En el Apolo del Belvedere se ha alcanzado el ideal más elevado del arte... su aspecto es como una eterna primavera, como una juventud floreciente en eterna beatitud." Este texto fundó la categoría estética del Sublime clásico — la idea de que el arte griego encarnaba un ideal inalcanzable.

En el siglo XIX, con el Romanticismo y la revalorización de los orígenes griegos (en lugar de los romanos), se entendió que el Apolo era una copia. Pero su influencia ya estaba inscrita en la historia de la cultura europea.

El Torso del Belvedere

El Torso del Belvedere está firmado en la base: Apollonios Nestoros Athenaios epoiei — "Apolonio hijo de Néstor de Atenas lo hizo." La firma data del siglo I a.C. La escultura — un fragmento de figura masculina sentada, sin cabeza ni brazos — era conocida en Roma desde el siglo XV.

Miguel Ángel lo veneraba abiertamente. Lo llamaba "la escuela de la escultura" y lo llevaba a visitar a huéspedes ilustres. Según Vasari, se negó a restaurarlo para no contaminar la perfección del fragmento. Los historiadores del arte han identificado la influencia del Torso en las figuras de los Profetas y Sibilas del techo sistino — en particular en el modo en que los cuerpos se tuercen para leer o mirar en distintas direcciones.

La identidad del sujeto sigue siendo controvertida: podría ser Hércules, Polifemo, Áyax o Filoctetes. La ambigüedad era probablemente intencional: una representación del poder físico puro, sin narrativa específica.

La transformación en museo: Pío VI y Simonetti (1771)

Desde la apertura bramantesca de 1506, el Patio del Belvedere permaneció como jardín al aire libre durante casi tres siglos. En 1771, el papa Pío VI decidió transformarlo en museo cerrado.

El arquitecto Michelangelo Simonetti diseñó cuatro grandes nichos en las esquinas del patio, creando la forma octagonal que ha conservado desde entonces. Cada nicho fue proyectado como un pequeño gabinete independiente — una sala al aire libre — con una escultura principal al centro y asientos para los observadores.

El resultado fue el Museo Pío-Clementino, inaugurado por Pío VI en 1772 y completado bajo Pío VII. Fue el primer gran museo moderno diseñado como itinerario educativo con esculturas antiguas: el prototipo de todos los museos nacionales europeos del siglo XIX.

Napoleón y el retorno de las esculturas

En 1797, el Tratado de Tolentino impuso al Vaticano la cesión de 100 obras de arte como indemnización de guerra. Entre ellas, el Laocoonte y el Apolo del Belvedere. Transportadas a París, fueron expuestas en el Louvre como símbolos de la gloria cultural napoleónica.

Cuando Napoleón cayó, el Congreso de Viena (1815) estableció la restitución de las obras de arte. El representante vaticano era Antonio Canova — el mayor escultor viviente — que negoció el retorno de 97 de las 100 obras.

Mientras tanto, Pío VII había encargado a Canova dos esculturas para llenar los puestos vacíos dejados por el Laocoonte y el Apolo: Perseo con la cabeza de Medusa (1800–1801) y los Púgiles Creúgas y Damóxeno (1801–1806). Cuando las esculturas antiguas regresaron, el Perseo se quedó en el Patio Octagonal — donde permanece aún — como testimonio paradójico de la ausencia temporal y el retorno.

La escultura del Apoxiómeno

El Apoxiómeno ("el atleta que se rasca") es una copia romana de un original en bronce de Lisipo de hacia el 320 a.C. La figura representa a un atleta que se raspa el aceite y el polvo del cuerpo con un estrígil tras la competición.

El gesto — los brazos extendidos hacia adelante, la cabeza girada de lado — rompe la frontalidad de la escultura griega anterior. Lisipo es considerado el primer escultor griego en haber utilizado sistemáticamente el punto de vista múltiple: la escultura funciona desde el ángulo frontal pero también desde distintos lados, concebida para ser rodeada.

El Apoxiómeno fue encontrado en Roma en 1849 y está expuesto en el Patio Octagonal desde 1854.

Winckelmann en el Patio del Belvedere

Johann Joachim Winckelmann (1717–1768) era un erudito alemán que llegó a Roma en 1755 y obtuvo acceso al Patio del Belvedere como bibliotecario del cardenal Albani. Sus repetidas visitas al Laocoonte y al Apolo del Belvedere generaron dos textos fundamentales: la Geschichte der Kunst des Altertums (Historia del arte antiguo, 1764) y el ensayo sobre la "imitación de las obras griegas" de 1755.

Winckelmann fue el primero en proponer una periodización histórica del arte clásico — estilo arcaico, estilo sublime, estilo bello, estilo de la imitación — y en distinguir entre el arte griego original y las copias romanas. También fue el primero en hacer de la "belleza ideal" el criterio central de la historia del arte.

Su asesinato en Trieste en 1768 — a manos de un delincuente callejero que le había robado unas monedas de oro — añadió a su figura una dimensión trágica que amplificó su leyenda.

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Preguntas frecuentes

¿El Laocoonte es original o una copia? Casi con toda certeza es un original, no una copia. La datación es discutida — entre el siglo I a.C. y el siglo I d.C. — pero la calidad de la ejecución sugiere una obra original, no una réplica romana de un bronce griego anterior.

¿El Apolo del Belvedere es original? No. Es una copia en mármol de un original griego en bronce del siglo IV a.C. El original se perdió. La copia fue realizada en época romana, probablemente en los siglos I-II d.C.

¿Ha sido restaurado el Torso del Belvedere? No. Miguel Ángel se negó a restaurarlo; en los siglos siguientes se respetó este precedente. El fragmento se expone tal como fue encontrado.

¿El Perseo de Canova sigue en el Patio Octagonal? Sí. Ocupa uno de los nichos originalmente pensados para el Apolo, flanqueado por los dos Púgiles.

¿Está enterrado Winckelmann en Roma? Está enterrado en la catedral de Trieste, ciudad en la que fue asesinado. Pero la mayor parte de su carrera y sus obras están vinculadas a Roma y a las esculturas del Patio del Belvedere.

Artículo n.º 39 — TIER S — MON-02 Museos Vaticanos + Capilla Sixtina

Véase también

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